中國文論與樂論關系“五段論”
作包養網比較者：韓偉（黑龍江年夜學文學院傳授）
來源：《光亮日報》
時間：孔子二五七五年歲次甲辰四月初六日丁丑
耶穌2024年5月13日
湖北省博物館躲曾侯乙編鐘。資料圖片
中國文學的音樂性是不爭的事實，文論中包括論樂的成分，同時包養意思樂論中也包括大批論詩、論文的因子。文論與樂論在來源、效能、表現方法、言說內容等方面都表現出親密的親緣關系。中國文論與樂論關系史可劃分為五個單元，分別是先秦段、兩漢至隋唐段、宋元明段、清與近代段包養心得、現當代段。這種宏觀時段的劃分并不料味著撤消各個具體歷史時期的特別性，而是在“和而分歧”邏輯下，在凸顯個性特征基礎上，厘定出文論與樂論關系的內在邏輯。
“先秦段”：文論與樂論關系的定型
先秦時期文論與樂論的發展可以細化為上古時期、夏商周時期和年齡戰國時期。就上古時期而言，無論是仰韶文明、河姆渡文明、紅山文明中大批出現的骨笛，還是《尚書·益稷》“簫《韶》九成，鳳皇來儀”、《呂氏年齡·古樂》“昔黃帝令伶倫作為律”、《史記·五帝本紀》“禹乃興《九招》之樂……鳳皇來翔”等文獻記載，都表白音樂與文明相伴而行。透過文獻描寫可知：六合、帝王、百獸以音樂為載體實現“神人以和”，這構成了“和”的最後雛形，并衍生為中國基礎的音樂文學崇奉；同時，“百獸率舞”“鳳皇來儀”亦成為后世音樂文學理論的基礎敘事母題，不僅在來源論層面建構了感情與藝術發生之間的聯系，並且也使樂舞與君主德性、社會台灣包養狀況彼此聯系，從而構成了藝術效能論的雛形。
就夏、商時期而言，音樂與巫風進一個步驟結合，《尚書·伊訓》言“恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風”，超現實性想象獲得存在空間，并借助祭奠等活動得以在藝術領域符合法規存在。同時，八音之器逐漸成熟且開始具備儀式效能，祭奠中“鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲”“庸鼓有斁，萬舞有奕”（《詩經·那》）呈現出的“既和且平”的和諧氣氛為音樂文學的發展供給了軌制符合法規性。夏、商、周包養女人文明具有內在因襲關系，在物質層面和儀軌層面雖有差異，但在精力層面則具有不斷“損益”的特征。以周代為例，胡厚宣《殷代封建軌制考》稱“殷與西周實為一個文明單位”，《左傳·定公四年》載周公曾賜唐叔密須國年夜鼓，密須國本為商屬國。由此可見，周人存在“借器易代”“借制易代”之事實。同時，品德原因在周代藝術觀念中的明顯化促進了“詩樂一體”向“禮樂一體”轉型，這不僅推動了“音和—心和—政和”崇奉的出現，也塑形了音樂文學的德性傳統。
就年齡戰國包養留言板時期而言，一方面文論與樂論開始單獨言說，另一方包養甜心面卻又彼此融通、相互借力。無論《左傳》《國語》等史書還是諸子言論中都存在大批音樂與文學思惟，文學本質觀、文學效能觀、文學語言觀等都開始定型。這一時期，樂論為文論供給美學指導，文論為樂論供給實踐佐證。總體來講，在先秦時段，樂論與文包養價格論配合建構了“天人合一”的藝術崇奉女大生包養俱樂部、“言情載道”的價值取向、“應物起感”的藝術發生觀以及“神性與感性并存”的思維方法。
“兩漢至隋唐段”：文論與樂論關系的延展與擴容
兩漢至隋唐時代的文論與樂論雖然概況分離，但依然不分彼此，且體現出與實踐領域詩、樂分途相異的滯后性。在宗旨方面，品德和政治的束縛逐漸松動，表現出對陰陽、氣，甚至俗情的謹記。
漢代雅樂體系從樹立之初就摻雜著“楚聲”的成分，甚至武帝時期的郊廟樂歌（如《郊祀歌》）亦帶有鮮明的平易近間因子，所以漢代禮樂體系對“雅”的建構帶有想象顏色。此種佈景下，漢代樂論與主流價值觀存在張力關系，表現出對平易近間審美崇奉中“尚悲”傾向的認同，這在兼具文學和音樂個性的音樂賦中有凸起表現。樂論的這種傾向與文論甚至文學創作中對“憤”（如“發憤著書”）、“怨”（如對屈原精力的確定）主題的青睞互為條件。同時，作為后世詩學“開山綱領”的《詩年夜序》從文本和精力領域都表現出對《周禮·年夜師》《樂記》等樂教觀念的沿襲。
魏晉南北朝時期的文論與樂論配合表現出對儒家藝術精力的內在遵行與內在對抗之間的博弈。在樂論層面，具有天然特征的嵇康《聲無哀樂論》台灣包養與帶包養女人有鮮明守舊性的阮籍《樂論》并存，甚至在《聲無哀樂論》內部亦存在“樂無哀樂”與“樂有哀樂”的邏輯牴觸。在文學觀念層面，《典論·論文》《文賦》等表現出氣、陰陽與品德、政治彼此雜糅的樣態。就文論與樂論的實際關系而言，《文心雕龍》之《樂府》《聲律》《時序》諸篇及《詩品序》《宋書·謝靈運傳論》等都表現出明顯的詩樂合論狀態，并試圖在實踐層面將音樂之美與文字之美彼此融會。文論與樂論的這種態勢，塑造了南北朝時期對“韻”的特別性尋求，并逐漸促進了由樂律之韻向美學之韻的進階，升華了詩樂合論的歷史意義。
唐代音樂實踐及樂論思惟體現出“雅正”台灣包養與“通變”并長期包養存的歷史性特征。異域樂舞的中國化促進了唐代樂論的轉型，王通、李世平易近、崔令欽、薛易簡、杜佑、白居易、司空圖等人在討論音樂和文學過程中都體系出明顯的尚俗特征。同時，唐代官方雅樂建設開始變得簡易，《新唐書·禮樂志》言“唐為國而作樂之制尤簡”，甚至《秦王破陣樂》《慶善舞》（別名《功成慶善舞》）等帶有明顯世俗特點的樂舞開始進進雅樂體系。中唐以后，更是“優雜倨肆于公吏之間，……公私相效，漸以成俗”（王溥《唐會要》）。總體上，唐代“詩樂合論”的趨勢更為明顯，且文論與樂論呈現相互促進態勢，兩者并無主從之別，同時建構了具有“折衷”性質的雅俗崇奉，并為“音象”（聲音之象）理論的定型起到了推動感化。
“宋元明段”：文論與樂論關系的從頭經典化
“從頭經典化”可以從兩個方面懂得：一方面，文論與樂論經過唐代淺顯化轉折，到了宋代從頭定義了雅與俗的邊界；另一方面，分歧于先秦時期以樂論帶動文論，也相異于漢唐時代文論與樂論的不相上下，此時文論與樂論在堅持親密關系的同時，文論的主導位置開始凸顯，這在南宋時期表現明顯。
宋代的音樂形態及音樂理論發生了較明顯變化，這種變化的凸起表現是“向內轉”。樂論中對“樂形”的重視開始超出對“樂義”的重視。在《宋史》《續資治通鑒長編》《宋會要輯稿》等史書中含有大批年夜包養犯法嗎臣討論音高、音域、樂儀等方面的記載。與這種“尚技包養金額”“尚形”傾向相分歧，在理論層面宋代樂論最為凸起之處在于以“形”論樂，重要表現是從《樂記》強調的“惟樂不成以為偽”到宋人文人尊奉的“樂文之美不包養網推薦成以為偽”的觀念轉向，是以可以將宋代當作是現代樂論史上第二個軸心時代，它實現了樂論的再度經典化。宋代文論與樂論的互動重要體現在兩個方面：第一，樂曲、樂器、樂詩成為宋詩話的主要內容；第二，宋代文人往往采取“以樂論詩”和“文樂同理”的方法將樂論與文學思惟進行勾連。
元代音樂實際上由外鄉體系、漢地體系、亡金體系、東南體系以及平易近間原因配合組合而成。元代樂論呈現兩種態勢：一是理學影響下的道統樂論依然堅持傳統的禮樂觀，缺乏原創包養網推薦性，代表人物是吳澄、劉因、劉瑾、劉塤、趙孟頫等；二是承襲金源樂論，并追慕魏晉的清真風格，表現出“清”“淡”旨趣，代表人物是舒岳祥、趙文、王沂、李祁等。就文論與樂論的關系而言，兩者有所穿插但又不完整雷同。文章理論重要以雅正渾厚為基礎指導，體現出對漢魏文風的皈依；歌詩理論則更多表現出包養甜心網“吟詠情性”的特點，理學的影響較淡。別的，元代曲學理論由于具有兼容文學與音樂的雙重特征，更能體現出樂論與文論的內在關系。
明代音樂文學領域可以宏觀上分紅復古派與改革派兩個陣營。在復古派眼中，音樂與文學都是廣義的“六合天然之文”，對音樂文學傳統的恢復是他們復古的主要方面。是以，李東陽首倡“天然之聲”，李夢陽以“詩者，六合天然之音”步武其后，唐順之強調“文法”的“本來臉孔”，最終王世貞完成了以音、律、調為基礎的文學之“格”的建構，使復古派的“格調”論變得成熟。復古派對以甜心寶貝包養網音樂性為基礎的“天然之美”的強調，為我們從頭認知復古派詩學理論供給了新的角度。比擬之下，改革派（如李開先、李贄、湯顯祖、馮夢龍、徐渭、公安三袁、竟陵包養價格ptt派等）則重要通過對以平易近歌為代表的俗文學的倡導，借助對“真情”的回歸，表達對“天然之美”的向往。假如說復古派試圖通過樂論來闡發文論，以樂理比附文理的話，那么改革派對平易近間文學尤其是平易近歌、戲曲理論的言說，自己就帶有文論與樂論的雙重屬性，或許說他們在以合適時代現實請求的方法（表現為“主情”和“尚俗”），推進著音樂文學的發展，并深化對“天然之美”的懂得。
“清與近代段”：文論與樂論關系的調整與解體
包養故事客觀而言，清代樂論并未對前代有實質性衝破，在思惟傾向上表現為對“淡和”與“實”的推重。就“淡和”一系而言，汪烜撰作《樂經律呂通解》既有“補《樂經》之闕”的考慮，還有繼承以周敦頤為代表的宋學傳統的考慮。王夫之在《禮記章句》中亦表達了對“樂聲沖淡”“舞容簡肅”的樂舞形態的確定。江永的《律呂新論》包養心得帶有明顯的科學化、客觀化顏色，儒家傳統樂論的品德性、奧秘性原因已難見到，在對聲律之美的“淡和”尋求中包養網心得，實現了古與今、雅與俗、義理與考證的統一。就“尚實”一系而言，毛奇齡、徐年夜椿、徐養沅、李塨等人都是這種傾向的代表。毛奇齡在《竟山樂錄》中婉言陰陽五行之事“與聲律之事絕不相關”，與毛奇齡的觀點一脈相承，徐年夜椿在《樂府傳聲》中亦表現否認傳統“樂德”的氣象。徐養沅著有《律呂臆說》《管色考》等論樂典籍，兩書表現出平視雅俗、消解律準的客觀性音樂態度。將這種客觀化的“尚實”潮水推向飛騰的是李塨。他曾以毛奇齡為師，在《學樂錄》中甚至將“西洋人”樹立在近代數學基礎上的律學知識與“中華實學”同樣對待，這種觀點表白中國傳統樂學已經開始有讓位于東方近代律學的趨勢了。
台灣包養網雖然上述樂論傾向在文學理論中呈現的形態已經非常隱蔽，但這并不料味著清代文人的文學觀念就與音樂觀念絕緣。總體上，王夫之即是“詩樂一理”觀念的倡導者。與這種傾向分歧，黃宗羲《黃孚包養dcard先詩序》、汪森《詞綜序》甚至翁方綱的“肌理說”都對“詩樂一理”觀念給予確定。翁方綱的“肌理”源自“格調”，他眼中的“格調”著重于指音聲在流淌過程中分歧的節點劃分以及段落設定，它們的分歧導致了分歧的藝術風格和作家特點。與“詩樂一理”相類，“文樂一理”亦被推揚。較典範者如劉年夜櫆、姚鼐，劉年夜櫆在《論文偶記》中婉言“文章最要節奏；譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處”，姚鼐在《答翁學士書》中也指出“意與氣相御而為辭，然后有聲音節奏高低抗墜之度”。但是，吊詭的是，即便上述詩論家、文論家有“詩樂一理”的積極倡導，但這些觀點更多是從文學和音樂的來源和效能角度表達的，現實性并不強。盡管劉年夜櫆、翁方綱、葉燮等人都有以樂理比附文理的嘗試，但都未真正將樂論的“淡”與“實”灌注于文學理論和實踐之中。
“現當代段”：文論與樂論之關系的新變
20世紀以來，東方音樂體系構成了對傳統樂論體系的極年夜沖擊，文學體系亦是這般，是以需求從頭考量兩種理論的內涵及彼此關系。這一時期，中國傳統的“禮樂之樂”已經完成了向東包養網比較方“音樂之樂”的轉型。加之，現代以來外鄉具備體系性的文學理論并未出現，是以樂論與文論的關系演變為“音樂觀念”與“文學觀念”或“創作原則”之間的關系。分歧于音樂領域的全盤歐化，文學領域相對復雜。在文學理論和實踐層面，一方面基于文明傳統和現實政治的考慮，時常帶有對傳統樂律美的向往，但另包養網車馬費一方面又對東方文學情勢極度模擬，從而表現出對東方音樂情勢美的追慕。這在詩歌語言觀念的變化過程中表現尤為明顯。
隨著近代以來東方音樂的輸進以及律學知識的普及，文學創作和文學理論中倡導的“包養感情音樂性”已經逐漸脫離外鄉體系，帶有東方音樂滋味。20世紀初，趙元任以及五四歌謠運動sd包養（1918—1937）的代表人物劉半農、沈尹默、李長之等人，都在東方樂律學的佈景下試圖實現現代文學對音樂性的回歸。在這一過程中，中國現代文學的審美范式逐漸確立，具有現代中國特點的審美自覺得以實現，且一向涉及當代。
現代新詩“實際就是中文寫的外國詩”（梁實秋語），必定觸及兩個要素，一個是外鄉資源，一個是東方傳統。20世紀以來，中國詩歌在繼承傳統和借鑒東方語言觀念、音樂觀念方面做出了一些無益的摸索，構成了一些現實意義很強的語言藝術道理。對于新詩語言音樂性的摸索，早在20世紀初就已經開始了。胡適之“天然”，徐志摩之“內在的音節”，聞一多之“三美”，穆木天之“純詩”“兼造形與音樂之美”，宗白華之“樂律的繪畫的文字”，梁宗岱之“創造新音節”，葉公超之“語言的節奏”“歌調的節奏”，劉半農之“語音”“聲調”，趙元任之“國音新詩韻”，郭沫若之“內在韻律包養俱樂部”“內在韻律”，艾青之“口語美”，何其芳之“現代格律詩”，卞之琳之“新格律詩”，這般等等。雖然上述諸家的新詩語言理論都有特定的天生語境、理論內涵，但都不約而同以音樂性為導向，而此時的“音樂性”已經不再完整是古典意義上的“詩詞格律”。近代以來新文學與東方音樂的互滲關系并非人為設定的偽問題，良多詩人、作家開始模擬東方音樂的三部曲式、回旋曲、變奏曲、奏鳴曲等結構樣式，或許再現三連音、小調音樂的細節美感。可見，現當代文人對現代音樂觀念的接收絕不僅僅逗留在簡單的“音樂性”和“節奏性”比附的淺層次。
總體而言，對中國文論與樂論進行一體性研討，不僅加倍合適中國藝術的實質，並且也能產生一加一年夜于二的後果。中國藝術精力是一個一脈相承的體系，音樂文學傳統作為中國藝術的焦點傳統，雖歷經千年，卻始終以分歧的樣態潛存于文明的最深處。從頭審視中國文論與樂論關系史，不僅可以有用防止傳包養行情統文學研討和音樂研討各自為包養網評價政的局勢，也可以在傳統理論中找到可以應用的資源，為當代文明建設、文學機制的構成供給借鑒。
責任編輯：近復